“La conversación es el mayor disparador de textos”

“La conversación es el mayor disparador de textos”

Entrevista con Sergio Taglia

—Naciste en Neuquén, viviste en Perú y en Barcelona. ¿Por qué elegiste Mendoza, si es que se trata de una elección, para vivir?

—No elegí Mendoza para vivir. Simplemente vivo acá. Una persona se va habituando a la ciudad en la que vive. La ciudad da, el individuo da, hasta que se cansa. Algunos individuos no pueden dar nada porque la ciudad no se lo permite. Lo que decidí hacer han sido detalles nada más, mientras que la gran estructura se ha ido desarrollando por fuera y por dentro de mí, algo que se puede llamar destino, se crea o no en él. Me gustan dos narraciones que tratan de esto, del destino: una, en clave dolorosa y dramática (sin dejar de tener humor), como es el relato de Tolstoi “La muerte de Iván Ilich”; otra, en clave sarcástica y paródica, como es la narración de Diderot “Jacques, el fatalista”.
Durante mucho tiempo odié Mendoza como lugar y seguramente me hubiese ido si no hubiese tenido una hija que nació y vive aquí, y que hace que siempre termine permaneciendo aquí. Si bien me fui a Barcelona estando ella en Mendoza, decidí volver por ella. Pero la causa de haberme ido a Barcelona fue una improvisación más en mi vida. Un amigo francés, que había venido a Mendoza un par de veces, me invitó a Francia, me dijo que él me pagaba los pasajes. Lo pensé durante un año y me fui. Estuve tres semanas en Francia, en Toulouse, y después me fui a Barcelona, donde conseguí trabajo y habré estado unos ocho meses, siempre sin saber qué haría al día siguiente. Bueno, creo que lo que escribo está marcado por eso, o mi actitud a la hora de enfrentar lo que voy a escribir, por el desorden.

En Perú viví de chico. Hice la escuela primaria ahí. No tuve ningún tipo de elección en eso, pero puede que esos cuatro años que viví allí hayan sido los que siguen influyendo en mi manera de entender cierto funcionamiento del mundo. Perú no tiene nada que ver con la Argentina, por lo menos no con la Argentina que creía conocer cuando tenía ocho años. En Perú había mercados en la calle, se tomaban jugos naturales, había picantes, ceviche y una vida que se manifestaba con menos títulos y acartonamiento; el clima era otro, el color de las casas, los olores, la pobreza. Recuerdo bien lo que pasaba en las calles de Talara, el pueblo de Perú donde vivíamos, y cómo nos odiaban los peruanos. No he vuelto a ir, y creo que ahora no sería tan odiado. En esa época pertenecía a un grupo de argentinos que habían ido a trabajar allá. Ahora sería visto como una persona nada más, accidentalmente argentina.

—¿Cómo empieza tu afición por la literatura? ¿Podés identificar algún hecho, algún momento de tu vida o alguna lectura específica como el inicio de esa afición?

—Sí, me acuerdo. Yo estaba estudiando solfeo y contrabajo en la Escuela de Música de Mendoza. También tocaba el bajo en una banda de doom metal. En la escuela de música me daba cuenta de que no tenía buena afinación. Simplemente me ridiculizaban chicos que tenían ocho o nueve años menos que yo. También me di cuenta de que me costaba cada vez más estar en grupo, relacionarme con la gente. Entonces empecé a leer, algo que se podía hacer en solitario, y empecé a interesarme por la poesía. Todo lo empecé tarde. Si bien había leído uno cuatro o cinco libros a los diez u once años, fue recién a los diecisiete cuando empecé a leer sistemáticamente, y recién un año o dos después empecé a escribir. Me solté más con la escritura cuando decidí dejar de tocar el bajo en la banda. Ahí me dije: “Ahora me dedico a escribir”. Se lo comenté a un compañero mío de la Escuela de Música cuando caminábamos por mi barrio de ese momento. Le dije que quería escribir poesía. Él me dijo: “No vas a servir para eso”, y como prueba me pidió que le recitara un poema ahí mismo, mientras íbamos caminando. Yo miré unos cables de electricidad que colgaban de un poste en una esquina. Pensé en decirle algo a ese compañero, en intentar decirle unos versos que tuvieran que ver con esos cables, pero inmediatamente le dije que eso que me pedía era una boludez, que no tenía nada que ver con ser o no poeta. Creo haber tenido en ese momento el principio de una noción de que lo que se debía no era tanto intentar escribir una poesía sino ser poeta, pero para eso había que comenzar escribiendo un poema. Y empecé a escribir poemas seriamente cuando me fui a vivir unos meses a Bahía Blanca, eso sí lo elegí, donde leí con atención a Antonio Machado y a García Lorca.

—Acaba de salir El Río Imaginario por la editorial rosarina Neutrinos. ¿Por qué ese título? ¿Qué vamos a encontrar en ese libro?

—El título del libro El río imaginario surge a partir de una charla que tuve en Rosario con Daiana Henderson, la responsable junto con Cristian Monti de la editorial Neutrinos de esa ciudad. Ella me estaba diciendo que le había gustado mi libro El canal de las flores negras, y principalmente el poema que se llama así, porque narra o habla de un paisaje que es totalmente extraño para un rosarino. Ella me dijo que ese poema habla de canales, de acequias, y que eso no se conoce allá, y que por eso le parecía al leerlo ingresar en (y acá exageró seguro) otro mundo. Aunque cuando fui a Rosario la última vez no podía estar viendo tanto pasto auténtico. Me acuerdo de haberme dicho desde el interior de la ventana del micro, eso que ves por todos lados es pasto, hasta ahora solo había visto remedos de pasto, y eso que también ves es la falta de variación en el paisaje. Era todo plano, interminable y lleno de ese verde intenso de ese pasto. Así quizás Daiana no exageraba tanto con lo que me estaba diciendo. Entonces yo le respondí que me había pasado lo mismo al llegar Rosario y ver el río Paraná. No lo podía creer, era inmenso, era un río de verdad. Pensé en Faulkner y las palmeras salvajes, y volví a pensar por fin conozco un río. Eso le dije, y que además acá en Mendoza el río que tenemos es un río que no trae agua. Entonces ella dijo es un río imaginario. Inmediatamente supe que ese era el título para un libro. Iba a escribir un libro con ese título cuando volviera a Mendoza. Ella me propuso que cuando lo terminara, ellos con la editorial Neutrinos me lo podrían publicar. Eso fue en septiembre de 2015. Volví a Mendoza y a mediados de diciembre ya tenía listos los 56 poemas que forman parte del libro. Se los envié, y ahora me lo publican.
En ese libro vamos a encontrar, a partir de la excusa de hablar de un curso de agua que no trae agua, diferentes formas de abordar un discurso. Yo acababa de participar del festival de poesía de Rosario, y allí había escuchado muchas voces, muchas formas de escribir. Todo eso lo tenía en la cabeza. Decidí poner en práctica todas esas mixturas, que no terminaron siendo las más importantes. Después se agregarían otras de más peso y que tuvieron que ver con libros que leí intuitivamente, salvo el primero, para dejarme influir por sus formas de narrar. Leí “El otro mundo en la literatura medieval”, de Howard Rollin Patch. Me pareció interesante el tránsito a través de un embudo o pasaje del presente al pasado o viceversa, y de un espacio o lugar a otro, pero también de una sensación, de una descarga emocional a otra. Esa lectura fue el eje que mantuvo en pie todo el libro, sobretodo la primera mitad, y la que abrió paso a la intuición de otras, entre las que están “Diez”, de Juan Emar; “Ferdidurke”, de Grombrowicz; “El escritor comido”, de Bizzio; el cuento “La condena”, de Kafka; algunas partes del libro de poemas “Pico de oro”, de Gastón Moyano; y un documental de Isaki Lacuesta llamado “Variaciones Marker”, sobre todo el final, en el que se habla de la poesía de Michaux; La película “Ragazzi”, de Perrone, que contiene poemas de Pasolini, “Música negra”, de Amiri Baraka.  Entonces quise crear una mimetización con esos discursos, y a partir de eso un río de discursos, con sus afluentes, que se termina perdiendo en la arena, podría ser del idioma. Así hay temas que se estructuran en el libro: lo oculto, lo esotérico, el pasaje a eso oculto, el trayecto, la incomprensión de lo otro, la autoridad que se aprovecha de esa incomprensión, la libertad de poder hablar a partir de distintas voces escuchadas. Yo debía ser fiel a esas voces. En el libro hay un río principal y un afluente, que es la serie que se llama “La condena”, y que al igual que el río imaginario, termina secándose en su espacio, en sus hojas.

—A pesar de que todos los poemas que componen el libro funcionan como unidades autónomas, hay cierta continuidad reconocible por algunos personajes y paisajes que se repiten en algunos textos. ¿Qué idea común engloba y les da sentido de unidad a los diferentes poemas?

—La idea de río que va alimentándose de los sedimentos que encuentra a su paso le da unidad, una unidad que cambia, que se mueve. Parece el mismo, pero se va modificando, esa idea de Heráclito en cuanto a no beber dos veces el agua de un mismo río, sin querer remitirme únicamente a ella. Es eso, el río arrastra lo que encuentra y lo utiliza. Bueno, eso es lo que le da unidad, y el hecho de haber escrito la totalidad del libro en dos meses y medio, desde el 26 o 27 de septiembre de 2015 hasta el 14 de diciembre. Todos los días tuve ideas, esbozos de poemas. No importaba en qué momento tenía que escribir.

—De aquellos 21 poemas inútiles (Diógenes, 1999) que agrupa tu primer libro, ¿reconocés algún tipo de evolución en tu escritura? ¿Qué cambió y qué se mantuvo de aquel poeta al que escribe El Río Imaginario?

—Los poemas de 21 poemas inútiles son muy malos. Hay mucha ingenuidad ahí, más de la necesaria, pero ahí está también la manera en que a mí me gustaría terminar escribiendo. Quiero decir que esa es una forma que tengo que profundizar, en ciertos poemas de ese libro se encuentra. Cambió muchísimo, pero lo que se mantuvo son ciertas decisiones poéticas, como el hecho de no usar palabras que no forman parte de la tradición oral del momento, el hecho de no abusar de las comparaciones, que suelen ser lo más a mano; el escribir de una manera llana, despojada, pero queriendo tener un efecto armónico en la mente de un posible lector (en esto cambió en que antes creía menor el número de efectos de este tipo que pudiese haber); en forzarte para tener algo que decir. Ahora estoy más conscientemente situado en el tiempo que me tocó vivir, ahora estoy vivo, quizás con menor intensidad, y eso me permite observar.

—Tras ese libro del 99 se publican El Canal de las flores negras (2001) y Folklorista de mí (2003), y después, si bien aparecen textos tuyos en revistas y antologías, no hay editado (o yo no conozco) ningún libro de poesía hasta El Río Imaginario. ¿A qué se debe tanto tiempo sin publicar, siendo un escritor bastante prolífico? ¿Tiene que ver con una decisión personal o con circunstancias externas?

—Me pasó que quise dejar de escribir, no sabría decir bien por qué. Durante ese tiempo pensé que había perdido la facilidad para hacerlo y que no podía decir nada de una manera entretenida, que, creo, es la mayor función de la literatura: entretener, interesar, no aburrir. El hecho de pensar no tiene por qué ser aburrido, el acto de no pensar tampoco, pero no es mi problema si hay personas que se entretienen con algo que no motiva su creatividad. Nadie está obligado a leer. Así que no quise escribir, perdí la motivación. No tuve el espíritu necesario para ponerme a hacerlo. La pérdida o no de ese espíritu no es algo que estuviera a mi alcance elegir en aquel momento.

—Te pregunto porque me enteré, por el programa Contemporáneos, de que hay en el medio un inédito que se llama El tonel de las danaides. ¿Nunca circuló ese libro? ¿Pensaste en editarlo?

—Pensé en editar El Tonel de las danaides, por suerte no lo hice, porque no tiene un valor que me convenza. Sí lo presenté en un par de concursos en España. De ese libro quedaron poemas que hoy forman parte de La silla en el espacio, de 2013.

—¿Y La silla en el espacio se editó en algún momento, tuvo circulación?

—No, no se ha editado este libro, pero poemas incluidos en él han aparecido en antologías. La silla en el espacio no fue elaborado como libro y eso lo diferencia del resto que he escrito. Funciona como un registro de lo que escribí, sentí o pensé en esos años, pero hay en él algunos poemas que son de los mejores que he escrito, de los que más me gustan.

—También sacaste, en ese período, un libro por Carbónico, Domingo de sol, Teja, que son dos relatos. Sé que no te importan mucho los géneros, lo decís en Lenguaje de alucinación, pero ¿hay algo que te lleve a decidir elaborar un texto en prosa o en verso? ¿Seguís escribiendo narraciones?

—Hace tiempo que no escribo narraciones, pero siempre pienso en volver a hacerlo. Por ahora, el tono y la respiración de los versos me permiten desarrollar lo que quiero decir. Además, no tengo mucha imaginación. Si escribiese narraciones, ellas girarían en torno a un problema con el lenguaje y no a alguna trama o argumento que pudiese interesar. Nada es tan simple como decir “No creo en los géneros”. Lo que me parece importante es dar un giro al o con el idioma, y que no importe si lo que se utiliza para hacerlo es un poema, una narración o una novela, incluso un ensayo.

—¿Por qué creés que en Mendoza casi todos los escritores o aspirantes a escritores se inclinan más por la poesía que por las novelas, los relatos u otros géneros narrativos?

—Porque la poesía es lo que tienen más a mano y, al parecer, lo que requiere menos esfuerzo. Incluso gente que escribe hace mucho tiempo esquiva la prosa. Pero esta es una idea falsa de la poesía. Es tan difícil leerla y escribirla, hasta decirla, como un cuento u otro género. A la vez, pasa esto que decís, al no haber editoriales. Si las hubiera, y si además se le pagara al escritor, creo que habría muchos más novelistas en la provincia.

—Más arriba mencionás tu vocación por la música y tu experiencia como bajista de una banda. ¿Cómo influye, si es que influye, esa formación musical en tu escritura?

—Influye mucho. Siempre escuché música clásica y me interesé por las biografías de esos músicos. En esas biografías leí, seguro que idealizadamente, el esfuerzo inhumano de esos tipos por encontrar la nota justa. Bueno, yo quise esforzarme como ellos. Lamentablemente, soy un vago, un indolente, caigo en períodos totales de inacción. Me gusta mucho la música, la tomo como referente. Músicos como Messiaën, Violeta Parra, Cecil Taylor, cualquier músico en general que quiera ir más allá de los límites de su sonoridad. Con ellos aprendí a manejar las intensidades y a preparar lo que en un movimiento musical se llama coda, es decir, el final. No es lo mismo pensar en una coda que en un final. A los finales los pienso con la palabra coda. La música me enseñó desde un principio, y en eso me ahorró camino y comprensión, que a los estilos se los diferencia, no por qué se dice, sino por cómo se dice.  Esto es algo que se pierde a veces de vista en la escritura, a la que se coloca en ocasiones por fuera de la forma. No hay que olvidar que una de las regiones a las que viaja Gulliver es a un lugar regido solamente por la sintaxis musical.

—De hecho, Folklorista de mí está compuesto por 24 poemas inspirados en los 24 preludios de Chopin. ¿Qué nos podés decir de la experiencia de escritura de aquel libro, qué búsquedas hubo, cómo entra Chopin ahí?

—Siempre escuché Chopin, desde los quince años. Me quedaba a la noche escuchándolo. Había escuchado todo lo que había de él grabado. Me lamentaba de que no tuviera más conciertos para piano. Y ese disco de los 24 preludios también lo había escuchado mucho, en la versión de Jeanne-Marie Darré –capaz que si lee esto un melómano se muere de la risa–. Ahí está ese famoso último preludio, el 24, que es una hazaña de equilibrismo, donde se tocan diez mil notas en poco tiempo. Chopin compuso los preludios como forma de homenaje al Clave bien temperado de Bach, que son 48 preludios y 48 fugas, compuestos en todas las tonalidades mayores y menores de la gama cromática. Bueno, Chopin decía que nunca podría igualar lo que había hecho Bach y que por eso se conformaba con componer la mitad de piezas de preludio, es decir, 24, tratando a su vez de recorrer diferentes tonalidades y matices. Yo quise basarme en esos preludios. El resultado es catastrófico y ese libro hoy no se puede leer, pero ahí está. Con base en una pequeña trama, que es la de una mujer bajando hacia un puerto (no se sabe muy bien con qué intención, aunque tengo para mí que quería tirarse al agua y morir), escribí los poemas intentando guiarme por la sonoridad de las palabras, pocas palabras, pero ligadas de una forma inentendible, y no por la coherencia del discurso ni de la sintaxis. Pero ese modo de escribir lo dejé atrás porque noté que no tenía salida al ser solamente forma. Quizás lo intente otra vez. Quizás solo en ese libro todo se limitó a la forma y ahora pueda agregarle un contenido, otro y mayor.

—Además de la música, ¿hay otros géneros artísticos que influyan en escritura?

La pintura es muy importante para mí. Y el cine.

—Haber aprendido francés, ¿cambió tu manera de escribir?

—Haber aprendido francés enriqueció mi manera de escribir, sobre todo porque pude leer a sus autores. Molière me enseñó mucho, y Céline, y Camus. La canción de Rolando, El maestro Pathelin, Rabelais, Villon, Michaux, Ponge, Artaud. El francés tiene una forma de entenderse a sí mismo diferente del castellano. El castellano, en algún punto, es más dúctil y no tiene que estar repitiendo en cada frase sus pronombres personales para hacer notar quién habla. Por otro lado, el francés, sus peores escritores, recurren todo el tiempo a la comparación, y eso lo empobrece. Además los franceses, por su tradición cultural, creen estar por encima del resto de la gente, y esto hizo que se estratificara el territorio desde el cual se utiliza su lengua. Los términos de comparación han caído bajo el influjo de la asepsia, una asepsia que ellos, los franceses, creen necesaria para mantener el status quo de un idioma que fue poderoso en siglos anteriores, pero al que hoy apenas se lo reconoce como algo extraño. Pero el idioma francés tiene una gran cantidad de homónimos –como “mer”, “mère” y “maire”, que se pronuncian de la misma manera y significan cosas distintas (mar, madre, alcalde)– y en eso está por encima del castellano porque le permite una graduación distinta de su ambigüedad. Sin embargo, cuando se pone a comparar, el idioma francés es tremendamente torpe, quizás por eso que mencioné de que los términos de comparación en una cultura tan limitada como la francesa, la de su país continental, ya que es la única que los franceses tienden a aceptar, se han agotado, se han aburguesado o simplemente han perecido por una terrible asepsia (de sentimientos, costumbres, etc.). Haber aprendido francés me ayudó para comprender aspectos que no conocía de la lengua castellana y me hizo entender, aunque ya lo sabía, que los idiomas son una convención que funciona en contexto, y que basta con variar en algo la pronunciación o la escritura de una palabra para entrenar la mente de otra manera. El lingüista Alain Rey dice que, en definitiva, el francés vendría a ser un patois, un dialecto del latín, cosa que puede llegar a pesarles a los franceses. Por otro lado, el francés no evolucionó tan velozmente como el castellano y hoy está pagando las consecuencias, ya que si Francia quiere seguir influyendo en el resto del mundo, va a tener que modificar sus modos de habla, hoy anacrónicos y extremadamente complicados para el común de la gente. Si, como dice Burroughs, el lenguaje, la palabra, es un virus, hoy el francés adolece de higiene.

—Hace poco, en el sitio op. cit. se publicaron unas excelentes traducciones tuyas de algunos textos de Francis Ponge. ¿Te atrae el oficio de traductor, pensás desarrollarlo, o lo hacés sólo a modo de pasatiempo? ¿Te animarías a traducir a Céline?

—Me gusta traducir. Pienso dedicarme más a eso. Sí, claro que me animo a traducir a Céline. He traducido para mí algunas partes de Viaje al fin de la noche. Céline debe ser uno de los máximos desafíos para un traductor, ya que escribe con formas de decir, con refranes, y además porque lo hace de una forma generosa, no reticente, sabiéndose de fiesta.

—¿Cómo se gestan tus textos? ¿Cuáles suelen ser los disparadores de su creación?

— No lo sé. Nunca surgen por lo mismo. Puede ser a partir de una frase que escucho, de un libro que leo, una película, una pintura que miro. Pero, sobre todo, debo tener una idea que me parezca interesante desarrollar, una idea o un aspecto de ciertas construcciones de la realidad que no se me había ocurrido hasta ese momento. La realidad blanda que vemos separada de nosotros y que cuesta tanto describir.

—Para potenciar el proceso de escritura, ¿leés o releés libros o autores específicos?

—Sí, releo libros y autores, aunque soy muy desordenado en todo sentido. Lo que más me sirve es la charla con alguien. Eso me lleva a releer un texto que había olvidado y de ahí paso a la escritura. Trato de releer lo que me gustó en un momento: Céline, Beckett, Borges, Arlt, Aira, Piglia, Saer, Cioran, Pessoa, Woolf, Faulkner, Dickinson, Apuleyo, Petronio, Tácito, Tucídides, Homero, Dante, Virgilio, Lezama Lima (son muchos los nombres y los podría cambiar en un instante), pero es la conversación el mayor disparador para posibles textos o escrituras. No importa con quién sea esa conversación, sin olvidar tampoco que leer es conversar con un autor.

—¿Qué tiene que tener un poema para que consideres que está “terminado”? ¿En qué momento dejás de trabajar un poema?

—Hay poemas que me ha llevado meses escribir, otros que los termino de un tirón; otros, en tres días (quizás estos sean los más). Un poema está terminado cuando no hay nada en él que moleste, sobre todo al propio poema, cuando no hay una palabra que entorpezca el contexto de las otras. Para esto me sirve mucho la opinión de alguien que lo lee. Por lo general hago caso a las críticas y cambio algo que a ese que lo leyó pudo no gustarle. Cuando le muestro un poema a alguien, siempre le digo: “Ojalá que ningún verso pueda disgustarte”. Claro que hay personas a las que me encantaría que les disgustara un verso mío. No hay que corregir demasiado los poemas. Uno puede pasarse, como si podara mucho un árbol, hasta secarlo. Casi siempre el mismo poema te pide que lo dejes o que lo tires a la basura. Pero yo he guardado poemas que no sirven, y en eso he sido muchas veces débil. En eso, Kavafis es el maestro, ya que a lo largo de su vida solo guardó 154 poemas para ser publicados (aunque luego de su muerte se terminaron publicando los que él no eligió, y que también son muy buenos). Siento que cuando termino un poema no voy a poder escribir otro, que no voy a ser capaz. Algo parecido creo que decía Auden en su libro La mano del teñidor. Empezar un poema es quizás el mayor esfuerzo, el mayor sacrificio. Nunca se sabe si lo que estás empezando es un poema, pero de repente ahí está, tiene la tonalidad, el respiro de un poema. Corregirlo es el mayor goce.

—Y cuando corregís, según leí en Lenguaje de alucinación, dejás cerca del 40 % de lo escrito afuera. ¿Reutilizás o reciclás esos textos que quedan afuera o los descartás permanentemente? 

—La mayoría de las veces, lo descarto para siempre. Eso ya no sirve, ya no anduvo, y hacerlo andar sería ponerlo doblemente en ridículo.

—En 2015 participaste del Festival de Poesía de Rosario, que es el evento poético más importante del país. ¿Quién te invita a participar? ¿Qué te dejó esa experiencia?

—Al festival de Rosario me invitaron Julia Henríquez, Bernardo Orge, Daiana  Henderson, Daniel G. Helder y Martín Prieto, que supongo pertenecían al grupo organizador de ese año. Sinceramente, volví a escribir sistemáticamente después de haber ido. Vi que había un movimiento en torno de la literatura, que podía no gustarme, pero que me hizo reaccionar, espabilarme, y me exhorté: “¡Escribí! escribí! ¡Mostrales la madera de la que estás hecho!”. Más o menos eso pensé. No me gustó el nivel de comodidad que vi allí, y en algunos casos de achatamiento, pero reconozco que me sirvió escuchar esas maratones de poesía. Fueron tres días de escuchar recitar poemas y, más allá de que pudiera aburrirme, eso llenó mi cabeza de diversos fraseos y de diversas maneras de encarar un verso, y eso hizo que despertara de mi letargo, que quisiera otra vez escribir, porque pensé que si todo ese tiempo había estado apenas escribiendo pocas cosas, y aun así me habían invitado a ese festival, qué no podía lograr si me dedicaba más seriamente. Ahora me doy cuenta de que no me interesa lograr nada más allá de un reconocimiento justificado, el de un lector. Lo demás, que te inviten a festivales, que de alguna manera te premien, es solo querer estar cómodo en un lugar de privilegio.

—¿Podrías nombrar algunos autores, algunos libros o simplemente algunos poemas que considerás importantes para tu escritura? ¿Por qué lo son?

—Al principio fueron importantes Georg Trakl y Vicente Huidobro. Del primero me gustó la coloración que lograba utilizando reiteradas veces las mismas palabras. De Huidobro, me di cuenta de cuánta influencia tuvo en mis primeros poemas al releerlo diez años después de haberlo leído al principio, de que me gusta por su manera casi científica de relatar los versos y por el tono falsa o modificadamente profético de sus temas, y que influenciaron después a tantos otros poetas, sobre todo chilenos, en versos como estos, de Altazor:

Poeta
Antipoeta
Culto
Anti culto
Animal metafísico cargado de congojas
Animal espontáneo directo sangrando sus problemas
Solitario como una paradoja
Paradoja fatal
Flor de contradicciones bailando un fox-trot
Sobre el sepulcro de Dios
Sobre el bien y el mal
Sobre un pecho que grita y un cerebro que sangra
Soy un temblor de la tierra
Los sismógrafos señalan mi paso por el mundo
Crujen las ruedas de  la tierra
Y voy andando a caballo en mi muerte
Voy pegado a mi muerte como un pájaro al cielo…

Después, los dos quedaron un tanto relegados por otras lecturas que tuve, aunque si los releo vuelvo a disfrutarlos. Importantes para mí son ahora poetas como Kavafis, Pessoa, Dante, Borges, Ezra Pound, Virgilio, Homero, Whitman, Emily Dickinson, Leónidas Lamborghini, Nicanor Parra, algún Neruda, Rodrigo Lira, Zelarrayán, personas que se desligan de la figura retórica para simplemente decir en dimensiones, agregan todo el tiempo, disgregan también, no construyen realidad, agregan vida a la construcción, si es que existe, de la realidad. Poetas cuyos versos podrían ser una inscripción en la pared, tener la inmediatez de esa inscripción y la falta de ambiciones. Poetas que podrían cambiar, como dije, de nombre en un instante.

—¿Hay algún libro (o libros) al que vuelvas una y otra vez, que consideres imprescindible?

—Todos los libros que pueda leer, sobre todo los que muestren una lucidez, de cualquier tipo que sea, aunque sea en una frase.

—¿Cómo ves el campo literario mendocino actual? ¿Hay escritores contemporáneos que te parezcan interesantes? ¿Cuáles?

—El campo literario mendocino actual carece de discusiones. El bancarse la crítica ayudaría, pero muy pocos están dispuestos a hacerlo. Hay gente interesante. A alguna la conozco. Claudio Rosales, Darío Zangrandi, Gastón Moyano, Agustina Gramajo, algunos textos de Gonzalo Terraza, de Pablo Grasso, de Pablo Arabena, de Gastón O. Bandes, de Guillermo Antich, de Sabrina Barrego, de Diego Bustamante. Igual, esto no quiere decir nada, es solo un gusto personal. Debe haber otras personas que están escribiendo y que no conozco, pero, como dijo Facundo López, el que no haya libros publicados tampoco ayuda. La gente no alcanza a reconocer a los escritores, no alcanza a leerlos salvo que el mismo escritor les ofrezca sus textos, y esto significa, en el fondo, un acto de violencia, de aburrimiento. Nadie está posibilitado para descubrir un libro por su cuenta. Básicamente, en Mendoza nadie se banca estar fuera del círculo de amiguismo al que cree pertenecer. Pero hay algo más: muchos escritores creen que pocas palabras, y no muchas, y no todas, son importantes, y entonces las cargan excesivamente de sentido, cuando ya lo tienen. Esto lo enseñan y se aprende en los talleres de escritura, como si nadie nunca le hubiera enseñado a alguien a escribir.

—Y entre los más jóvenes, además de Agustina Gramajo, ¿ves a alguien que esté camino a convertirse en un buen escritor?

—Si bien Agustina no se dedica completamente a la escritura… literaria, llamémosle, tiene algunos escritos muy buenos, que emocionan. Otro del que hace poco leí textos interesantes es Samuel Lipari. Antes no me había gustado lo que había leído de él, pero me mostró hace poco unos poemas con los que se puede hablar. Pero no conozco, no he leído a otros más jóvenes.

—Estuve tratando de conseguir algunos libros viejos tuyos y de otros autores, y me fue imposible conseguirlos. ¿Por qué creés que en Mendoza los libros de autores locales tienen tan poca vida de circulación?

—Porque no hay, ni ha habido, una editorial que se precie, ni un público. Con la población que tiene Mendoza, ya debería haber tres o cuatro editoriales, cada una con su forma de concebir lo verdadero, compitiendo, peleándose, pero lo que hay es silencio.

—¿Qué estás leyendo ahora?

—Ahora estoy leyendo muchos libros, para qué nombrarlos, nombrar a uno sería nombrar a todos y viceversa.

—De los últimos libros que leíste, ¿hay alguno que te haya conmovido o sorprendido? ¿Alguno digno de recomendar?

—Muchos. Los nombro, aunque haya dicho lo anterior, quizás porque ya los leí y pasó el tiempo. Poema sucio, de Ferreira Gullar; El escritor comido, de Sergio Bizzio; Los cantos o cantares, de Ezra Pound; El oficio de vivir, de Pavese, salvo las partes en que deja en claro su misoginia. Es que todo lo que alguien puede leer, si es lector, va a ser interesante, así que esta lista, tan arbitraria, tiene y no tiene validez.

—¿Hay algún libro canónico, clásico o considerado “de culto”, que no te haya gustado?

—De los canónicos, que no me haya gustado, no, pero quizás uno de los que menos me gustaron de los canónicos, que me gustó, haya sido Papá Goriot, de Balzac.

—¿Y algún clásico o canónico que tengas pendiente hace muchos años y cuya lectura vengas postergando?

—No he leído muchas obras de Shakespeare, la verdad.  Quiero leer a Chaucer también.

—¿A qué autor mendocino contemporáneo creés que sería interesante hacerle esta entrevista?

—A Darío Zangrandi.

—Para terminar, ¿quién es o quién fue Vicente Taglia?

—Vicente Taglia es un gran recuerdo. Escribía en una revista de la Facultad de Filosofía y Letras que se llamaba Despertad demonios. Homenaje a Vincent Van Gogh y a Pauli Taglia (un actor de la serie televisiva de los 80 Historia del Crimen). Un escritor ligado a cierto surrealismo. Alguien que se consideraba yendo al frente en su ignorancia. Algo parecido a lo que le sucedió después a su primer libro con otro nombre. Pensó que decía algo importante, pensó que se comportaba de manera importante.


Entrevista: Alejandro Olaguer
Corrección: Elizabeth Auster

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s